Wednesday, 3 August 2016

Zwischen Renaissance und Barock: CLAUDIO MONTEVERDI

Klangspiel im Raum

Monteverdis “Marienvesper” beim Festival Europäische Kirchenmusik in Schwäbisch Gmünd
 

 cw. Das “Festival Europäische Kirchenmusik” in Schwäbisch Gmünd bietet jeden Sommer ein Programm von enormer Vielfalt. Wer mit Musik in der Kirche nur Chöre und Orgelspiel in Verbindung bringt,  sieht sich in Schwäbisch Gmünd eines besseren belehrt: Vom gregoranischen Choral über klassische Symphonien bis zu avantgardistischen Klängen, von Rezitationen über Musiktheater-Aufführungen bis zu Stummfilm-Bespielungen reicht das Spektrum, das seit 1989 jedes Jahr an verschiedenen historischen Orten der Stauferstadt im Remstal zur Aufführung kommt.

Oft bilden selten gehörte, sakrale Werke aus der Vor-Barock-Zeit einen Höhepunkt des Festivalprogramms. Das war auch in diesem Jahr wieder der Fall. Die Aufführung der “Marienvesper” (Vesper = Abendgottesdienst) von Claudio Monteverdi aus dem Jahr 1610 durch das italienische Großensemble La Venexiana unter der Leitung von Vanni Morretto (er war für den erkrankten Claudio Cavina eingesprungen) in der Gmünder Augustinuskirche bot einen erhellenden Einblick in die Kompositionspraxis des frühen 17. Jahrhunderts. In dieser Umbruchsphase zwischen Renaissance und Barock gehen die alten Techniken der polyphonen Verschlungenheit mit den neuen kompositorischen Verfahren wie der Herauslösung melodischer Führungstimmen über einem Generalbass eine reizvolle Verbindung ein.

Zur “Lobpreisung der seligen Jungfrau” zieht Monteverdi alle Register und reizt die Möglichkeiten einer großen Besetzung voll aus. Von machtvollen Tutti-Passagen der 27 Beteiligten bis zum Sologesang, nur von den zarten Akkorden des langhalsigen Lauteninstruments Theorbe begleitet, wird eine ungeheure Bandbreite an klanglichen Möglichkeiten ausgeschöpft - plus die ganz Palette an unterschiedlichen Stimm- und Instrumentalkombinationen dazwischen.

Besonders eindrucksvoll beherrschte der Komponist, der zuerst am Hof von Mantua, dann in der San Marco-Kirche in Venedig wirkte, das klangliche Spiel mit dem Raum, wobei er die Illusionsmalerei der Epoche in die Welt der Musik übertrug. Monteverdi baute spezielle Echoeffekte in seine Messkomposition ein, die sich in der Renaissance großer Beliebtheit erfreuten. Ob aus der Ferne des Kirchenraums der gesungene Nachhall schallte oder die beiden Holztrompeten im Wechselspiel kurze Melodiepartikel abgedämpft wiederholten, immer ergab sich ein sonorer Eindruck, der aufhorchen ließ.  


Mit Verve, souveräner Beherrschung der musikalischen Mittel und überschäumender Emotionalität gestaltete La Venexiana das Monteverdi’sche Meisterwerk. Die Großformation aus Bologna erwies sich dabei als Spezialistenensemble von höchsten Graden, das am Ende für seine superbe Interpretation langanhaltende Ovationen entgegennehmen konnte.  

Sunday, 10 July 2016

Die Ausstellung BIER.MACHT.MÜNCHEN

Hopfen und Malz, Gott erhalt’s!

München gilt als Welthauptstadt des Biers – eine Ausstellung geht der mehr als 500jährigen Beziehung der bayerische Landeshauptstadt mit dem Gerstensaft nach

cw. B wie Bier - B wie Bayern! Überall auf dem Globus wird der Freistaat mit dem Gerstensaft gleichgesetzt. Das macht München zur Welthauptstadt des Biers, wobei die bayerische Landeshauptstadt mit dem Hofbräuhaus und dem Oktoberfest gleich zwei international bekannte “Bier”-Institutionen vorweisen kann. Aus Anlaß des 500jährigen Jubiläums des “Reinheitsgebots” geht eine große Ausstellung im Münchner Stadtmuseum den vielschichtigen Wechselwirkungen nach, die das Bier und München mit einander verbinden. “Bier. Macht. München” lautet der vieldeutige Titel.

Der Marienplatz vor dem Alten Rathaus war einst der Mittelpunkt des Biergewerbes. Auf dem ehemalige Markt, wo sich heute täglich zur Mittagszeit Tausende von Touristen tummeln, um das historische Glockenspiel zu erleben, kreuzten sich früher die beiden Hauptstraßen der bayerischen Landeshauptstadt. Dort war der wichtigste Umschlagplatz des Gerstenhandels, einem unverzichtbaren Bestandteil des Brauereigewerbes.

Zuerst brauten die Klöster den Gerstensaft. Für die Mönche war Bier ein Grundnahrungsmittel, das vor allem über die Fastenzeit vor Ostern hinweghalf, weil es als “flüssiges Brot” nicht unter das Fastengebot fiel. Mit der Zeit kamen zu den Klosterbrauereien die bürgerlichen Braustätten hinzu, von denen es um 1500 bereits 39 in München gab. Bis 1630 hatte sich deren Zahl auf 74 erhöht. Eines dieser Brauhäuser war das 1589 gegründete Hofbräuhaus am Platzl, das später weltbekannt zum Wahrzeichen von München wurde.

Im 19. Jahrhundert wurde es den Brauereien in der Innenstadt zu eng. Damit das Bier über den Sommer nicht schlecht wurde, musste es kühl gelagert werden. Das erforderte tiefe Keller, die nur außerhalb der Stadtmauer gegraben werden konnten, was München den Ruf der “Kellerstadt” einbrachte. Um die Sonneneinstrahlung zu minimieren, wurden die Tiefkeller mit einer dicken Kiesschicht isoliert und mit schattenspendenden Bäume überpflanzt. Nicht lange und die Brauereien stellten zwischen den Baumreihen Tische und Bänke auf: der Münchner Biergarten war geboren! Er wurde bald zum populären Ausflugsziel an den Wochenenden für die ganze Familie und alle gesellschaftlichen Schichten.
 
Die Lagerkeller wurden anfangs mit Natur-Eis gekühlt, das im Winter mit Spezialwerkzeug wie Eiszangen und Eishaken aus der Isar gesägt wurde, wobei sich der saisonale Beruf des “Eiserers” etablierte. Die Nachfrage nach Kühleis war so groß, dass oft der Vorrat durch Lieferungen aus dem Umland aufgestockt werden musste. Das bescherte Bauern einen Nebenverdienst in der kalten Jahreszeit. Sie fluteten Flächen, um Eisblöcke herauszuschlagen, die dann möglichst rasch in die Eiskammern der Brauereien gebracht wurden.

Erst die Einfuhr von Dampfmaschinen aus England im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts erlaubte die Herstellung von künstlichem Eis. Auf der Weltaustellung in Wien 1877 wurde die Erfindung künstlicher Kühlung einer staundenden Öffentlichkeit präsentiert. Die Erfindung von Kühlmaschinen und anderer Gerätschaften sowie neue wissenschaftliche Erkenntnisse brachten die Umstellung von der handwerklichen zur industriellen Bierproduktion. München avancierte zu einem Zentrum der wissenschaftlichen Erforschung des Bierbrauens, das inzwischen zum Hauptgewerbzweig Bayerns geworden war.
Immer größere Brauereien entstanden und das Wort von den Münchner “Bierbaronen” machte die Runde. Die gesamte Produktion der Pschorr-Brauerei lief nun auf Dampfkraft, wobei die Firma den mit 55 Meter höchsten Kamin der Landeshauptstadt besaß. Solche Großunternehmen verkauften ihr Bier nicht nur in München und im “Bierland” Bayern,  sondern bald in ganz Deutschland, bevor der Export ins europäische Ausland und dann nach Übersee in Angriff genommen wurde. Die Münchner Löwenbrauerei produzierte um 1900 eine halbe Million Hektoliter jährlich. “Kein Land ohne Löwenbräu” lautete der Werbeslogan des Unternehmens, das mehr als Tausend Arbeiter und Angestellte beschäftigte, darunter  Mälzer, Biersieder, Gärführer, Kellermeister, Maschinisten und Bierführer.

Mit Pferdefuhrwerken oder Ochsenkarren wurde das Bier damals in großen Fäßern zu den Lagerkellern gebracht, um von dort in kleinen Holzfässern an Schenken und Gastwirtschaften ausgeliefert zu werden. Wer am Abend zuhause eine Maß trinken wollte, musste das Bier im Krug aus der nächsten Wirtschaft holen. Das Bierholen wurde als typische Aufgabe der Kinder der Familie oder des Dienstpersonals betrachtet. Mehrere Krüge konnten mit einer Bierkrugtrage transportiert werden, die entweder aus Holz oder Eisendraht war.

Mit diesem Brauch machte das Flaschenbier Schluß. Es kam um 1860 auf, wobei anfangs die Flaschen noch mit Korken verschlossen waren, bevor sich der Bügelverschluß durchsetzte. Jetzt konnte jedermann problemlos ein paar Flaschen Bier zum Privatverbrauch in der Wohnung lagern. Mit dem Slogan “Flaschenbier in jedes Haus!” kurbelte die Münchner Pschorr-Brauerei den Verkauf an.

Flaschenbier erleichterte den Export. Kisten um Kisten gelangten zuerst mit der Eisenbahn von München in die Seehäfen nach Hamburg und Bremen oder Genua und Triest, wo sie auf “Schraubendampfer” verladen wurden, die dann die Reise übers Meer antraten. Um den Umsatz zu steigern, richteten Brauereien Bierlokale im Münchner Stil in London und Paris ein, auch in Verona, Algier, Kairo und Daressalam. In New York gab es Anfang des 20. Jahrhunderts ein Hofbräuhaus und selbst in Canton in China betrieb die Münchner Hackerbrauerei einen Bierausschank. “Trinke Spaten in allen Staaten” reimte die Münchner Firma Spatenbräu.
 
Beim Bier kannten die Münchner keinen Spaß. Sonst eher gemütlich veranlagt und auf Ausgleich bedacht, kam es 1844 und 1888 zu den sogenannten “Münchner Bierrevolten”, als die Obrigkeit den Bierpreis erhöhen wollte. 1844 dauerte der öffentliche Aufruhr fünf Tage, dann annulierte der König die Preissteigerung, weil sich das Militär weigerte, gegen die Aufständische vorzugehen, die Brauereien gestürmt hatten.

Der Ausbruch des 1. Weltkriegs markierte das vorläufige Ende der Erfolgsgeschichte. Da der Bierexport in “feindliches Ausland” verboten war, brach der Umsatz ein. Die Münchner Bierindustrie brauchte Jahrzehnte um sich von dem Tief zu erholen. Erst in den 1970er Jahren näherten sich die Exportzahlen wieder denen vor den beiden Weltkriegen an.

Mit dem weltweiten Siegeszug des Biers wurde auch die Münchner “Gemütlichkeit” in aller Welt berühmt. Gastlichkeit und Geselligkeit wurden als ausschlaggebend für das Wohlbefinden der Gäste empfunden. “Radihändler” (=Radieschenverkäufer), “Brezn”-Verkäuferinnen und Zeitungsburschen zogen durch die Bierpaläste, Zigarrenverkäufer machten die Runde, genauso wie Portraitmaler und Fotografen. “Der Münchner ist auf den Einkauf am Tisch angewiesen, weil er regelmäßig über Stunden im Wirtshaus sitzt und so weder rechtzeitig zum Tabaks- noch zum Zeitungsladen kommt,” erläuterte ein Beobachter.  
 
Eine Zeitung beschrieb das Biertrinken als eine Art gemeinschaftlicher “Sozialarbeit”, während in einem anderen Blatt 1924 zu lesen war: “Eine Kellermaß, recht frisch vom Faß, ist für den Münchner wie für die Münchnerin, trotz aller durch die Anti-Alkoholbewegung verursachten Ableugnungsversuche, immer noch eines der höchsten aller Gefühle.” Daran hat sich bis heute wenig geändert, wenn auch inzwischen das Bier – wenig traditionsbewußt – vor allem aus der Dose getrunken wird. Ein Six-Pack hätte allerdings dem “Münchner im Himmel” sicherlich genügt, anstatt des Mannas, das ihm von Petrus angeboten wurde. “A Bier wui i”, brüllte der Engel Aloisius. “Himml Herrgott – Saggerament!”

Die Ausstellung BIER.MACHT.MÜNCHEN im Münchner Stadtmuseum ist noch bis Anfang Januar 2017 zu sehen.

Der Artikel erschien zuerst im Wpchenendjournal des SCHWARZWÄLDER BOTE - große Tageszeitung in Baden-Württemberg


Tuesday, 5 July 2016

Zum Tode des Jazzpianisten DON FRIEDMAN (4. Mai 1935 - 30. Juni 2016)

Wie im Schlaf
Don Friedman war ein Pianistengeheimtipp - mehr als 50 Jahren lang. Jetzt ist er im Alter von 81 Jahren verstorben


cw. Als „musicians’ musician“ bezeichnet man im Englischen einen Musiker, der vor allem im Kreis seiner Kollegen geschätzt wird, darüber hinaus aber wenig bekannt ist. Der amerikanische Jazzpianist Don Friedman (Jahrgang 1935) gehört in diese Kategorie. Friedman hat in den letzten fünf Jahrzehnten mit vielen bedeutenden Jazzgrößen gespielt (von Ornette Coleman über Eric Dolphy bis Jimmy Giuffre) und ist trotzdem nie über den Status eines Geheimtipps hinausgekommen. 
Die Stärken des New Yorkers liegen in mehreren Bereichen. Er ist zum einen ein fingerfertiger Virtuose, dessen flüssig-delikates Spiel allein schon wegen seiner technischen Brillanz und Raffinesse beeindruckt. Doch ist Friedman kein hohler Tastenklimperer. Mit grosser Sensibilität entfaltet er eine improvisatorische Meisterschaft, der vor Ideen sprüht. 
In  leisen Momente erreicht Friedman oft die größte Intensität, wobei sein delikater Anschlag voll zur Entfaltung kommt. Doch ist nicht alles ruhige Besinnlichkeit. Manchmal läßt er auch die Fetzen fliegen, wenn er sich in ein Crescendo hineinsteigert. Egal ob laut oder leise – Friedmans Spiel wirkt immer abgerundet und souverän, wie es nur einem absoluten Meister des Jazzpianos aus den Finger quillt.


BLIND_FOLD_TEST

1. Ornette Coleman: Tomorrow is the Question
Von der LP: Ornette Coleman: Tomorrow is the Question
Ornette Coleman (as), Don Cherry (tp), Percy Heath (b), Shelly Manne (dr)
Contemporary, 1959

Don Friedman: Das ist Ornette Coleman mit Don Cherry. 

Christoph Wagner: Sie haben schon Ende der 50er Jahren mit den beiden gespielt.

Don Friedman: Das stimmt. Ich lebte in Los Angeles, als Ornette von Texas nach LA zog. Wir trafen uns bei einem Freund zu Jam-Sessions. Als Don Cherry dann mit Ornette und Billy Higgins einen Gig in Vancouver hatte, spielten wir eine Woche zusammen. Das war das einzige Mal, dass ich mit Coleman öffentlich aufgetreten bin.

Christoph Wagner: Ornette Colemans Musik wurde sehr kontrovers aufgenommen. Was dachten Sie darüber?

Don Friedman: Ich dachte damals das gleiche wie heute. Ornette ist ein sehr talentierter natürlicher Musiker, aber nicht studiert. Das bedeutet: Wenn er Musik schrieb, war es oft nicht klar, was er meinte. Er war auch nicht in der Lage zu artikuieren, was er wollte, was Harmonien und solche Dinge betraf. Deshalb war es nicht leicht, seine Musik zu spielen, weil er gelegentlich etwas notierte, es dann aber ganz anders haben wollte. Man musste wirklich seine Ohren benutzen, um herauszufinden, um was es musikalisch ging. 
Auch spielte Coleman nicht über die übliche Anzahl von Akkorden oder in einer bestimmten Tonart. Er wechselte die Tonart einfach,  wenn er spürte, dass es folgerichtig war. Es ging darum, ihm überall darin zu folgen.

Christoph Wagner: Wie fügten Sie sich in diese Gruppe ein?

Don Friedman: Nicht sehr gut. Ich hatte gelernt, Jazz zu spielen. Aber sie machten etwas anderes. Das war kein gewöhnlicher Jazz. Ich verließ mich auf mein Ohr. Das war die einzige Möglichkeit mit Ornette zu spielen.

Christoph Wagner: Hatte es damit zu tun, dass Coleman erst noch sein Konzept ausarbeiten musste?

Don Friedman: Ich glaube, dass sein Grundkonzept ziemlich das gleiche geblieben ist. Heute, fast 50 Jahre später, höre ich in seiner Musik immer noch die gleiche Vision: das Konzept frei zu spielen.
Generell gibt es zwei Arten frei zu spielen. Die europäische Art, die heute auch in der Downtown-Szene von New York praktiziert wird, wo sich Improvisatoren der Klanglichkeit der Neuen-Musik-Avantgarde bedienen. Davon unterschied sich Ornette, denn seine Melodik war tief im Blues verwurzelt - soulful! Die schwarze Tradition blieb immer hörbar.

Christoph Wagner: Was hielten Sie von Don Cherry?

Don Friedman: Don Cherry hatte ähnliche Vorstellungen wie Ornette, doch eine eigenständige Spileweise. Er wußte besser, wie man harmonisch über eine Akkordstruktur improvisiert. Ihre Personlichkeiten waren sehr verschieden. Ornette war ein stiller, entspannter Typ. Don Cherry viel extrovertierter.

2. Eric Dolphy (feat. Mal Waldron): Thirteen
Von der Do-LP: Eric Dolphy: Fire Waltz
Eric Dolphy (as), Booker Erwin (ts), Mal Waldron (p, leader), Ron Carter (cello), Joe Benjamin (b), Charlie Persip (dr)
Prestige Records, 27. June 1961. 

Don Friedman: Das ist Eric Dolphy - keine Frage. Ich traf ihn in New York 1958. Ich spielte damals mit Booker Little. Wir machten Schallplattenaufnahmen und Eric Dolphy war mit von der Partie. Auf diese Weise trafen wir uns.  

Christoph Wagner: Auf dieser Aufnahme war Mal Waldron der Bandleader. Was dachten Sie über ihn?

Don Friedman: Mir gefiel sein Spiel, obwohl es pianistisch und technisch nicht allzu raffiniert war. Ich habe ihn nicht oft gehört, weil er bald New York verließ, um in Europa zu leben. 
Vor fünf Jahren war ich an einer Tournee durch Japan beteilgt, die die “100 Finger”-Tour genannt wurde mit zehn Pianisten. Waldron war einer davon. Er war schon recht alt und spielte weitgehend in seinem ursprünglichen Stil. Ich mochte ihn. Er war ein netter Kerl. 

Christoph Wagner: Ende der 50er Jahre, als Sie ihren Stil entwickelten, was strebten Sie da an?

Don Friedman: Ich war von Pianistin fasziniert, die technisch versiert waren, weil ich ein klassisch geschulter Pianist bin. Deshalb begeisterten mich Musiker, die das Instrument gut spielen konnten. Bud Powell war eines meiner Vorbilder, auch Art Tatum. Red Garland war ein anderer meiner Favoriten, Tommy Flanagan, Barry Harris - diese Art von Pianisten. Dazu kam Al Haig. Er ist ein völlig unterbewerteter großer Pianist. Sein Werk ist nur in geringen Ausmaß dokumentiert, weil er nur ein paar wenige Schallplatten aufnahm, was sehr schade ist. Er spielte mit Charlie Parker und ist auf Platten mit ihm zu hören. Er war in all den frühen Bebop-Gruppen präsent. Ich hörte ihn in New York in den Clubs. Manchmal spielte er auch nur in einem Restaurant, aber er war ein wirklicher Meister. 

Christoph Wagner: Wie fühlten Sie sich als Neuankömmling in New York?

Don Friedman: Es war wie im Süsswarenladen. Überall fantastische Musiker - kein Vergleich zu Kalifornien! Ich ging zu Konzerten, lernte  aber am meisten durchs Schallplattenhören. Wenn man jemand auf der Bühne erlebt, kann man eine Ahnung davon bekommen, was er macht. Um aber etwas richtig zu verstehen, muss man es sich immer wieder und  wieder anhören. Nur so kann man herausfinden, was passiert. Schallplatten waren ein wunderbares Lernmittel für mich.
Es gab damals noch keine Jazzschulen. Heute hat jedes College ein Jazzdepartment. Ich unterrichte ja selbst an einem. Aber irgendwie war es frühen besser, als man nur durch Hören lernen konnte. Mit dem Ohr zu lernen, ist die optimale Art!

Christoph Wagner: Was halten sie generell von der Verschulung der Jazzausbilding?

Don Friedman: Die Jazzausbildung bringt viele perfekte Musiker hervor, aber wenige individuelle Persönlichkeiten. Das Positive daran ist, dass man gewisse Inhalte schneller lernen kann. Man muss sich nicht alles selbst erarbeiten. Viele Musiker spielen allerdings nach dem Studium nur das, was sie gelernt haben, nicht was sie fühlen. Der kreative Prozess kommt aus dem Inneren - das kann man nicht unterrichten. Kreativität kann man nicht lernen.

Christoph Wagner: Wie versuchen Sie als Dozent, diesen Widerspruch aufzulösen?

Don Friedman: Das ist ein sonderbare Situation. Man ist Lehrer und muss den Schüler sagen: “Ich kann euch das Wichtigste gar nicht beibringen.” Man kann ihnen die Grundlagen zeigen: Technik, Harmonik, solche Dinge. Ich sage meinen Studenten immer: “Benutzt eure Ohren! Hört euch Schallplatten an!” Die ernsthaften Studenten machen das sowieso.

Christoph Wagner: Spieltechnik erlangt man durch Üben. Üben Sie noch viel?

Don Friedman: Klar, aber nicht mehr so viel wie früher. Wenn ich daheim bin, spiele ich jede Tag, mache Fingerübungen, harmonische Übungen. Ich denke stets darüber nach, wie ich mich verbessern kann. Ich höre andere Pianisten und wenn mich einer beeindruckt, versuche ich bestimmte Dinge zu übernehmen. Nimm Brad Mehldau. Er nützt seine linke Hand stärker als das bisher im Jazz üblich war. Er hat eine fantastische linke Hand. Das hat mich beeindruckt. Daraufhin habe ich begonnen, meine linke Hand gezielter zu trainieren, um sie gleichberechtigt mit der rechten einsetzen zu können. 

3. Bill Evans Trio: Summertine (Gershwin)
Bill Evans (p), Chuck Israel (b), Paul Motion (dr)
Von der LP: Bill Evans: How my heart sings
Riverside 1964

Don Friedman: Das ist Bill Evans mit “Summertime”. Ich hörte ihn oft, als ich nach New York kam. Ich kannte ihn persönlich und war ein enge Freund von seinem Bassisten, Scott LaFaro. Scotty wohnte eine Zeit lang bei mir. Wir musizierten dauern zusammen.
Bill Evans war ein wichtiger Einfluss. Nicht dass ich ihn kopieren wollte. Ich habe ein anderes melodisches Konzept. Aber ich mochte seine Idee vom Zusammenspiel im Trio. Er begann als einer der ersten mit dem kammermusikalischen Spiel. Das Zusammenspiel, das Interplay, seines Trio war revolutionär. 

Christoph Wagner: Was macht die Magie des klassischen Jazzpianotrios aus?

Don Friedman: Für den Pianisten ist das Jazzpianotrio das Optimum. In keiner anderen Konstellation ist der Pianist so sehr Herr der Lage. Er gibt das Thema vor, interpretiert es nach seinem Geschmack. Alle drei Instrumente können verschiedene Rollen übernehmen. Das ist die Stärke des Trios.
Sobald eine Führungsstimme dazukommt, etwa ein Saxofon, verändert sich die Dynamik. Das Pianotrio wird zum Begleitensemble. Bis man dann zum Solo kommt, ist schon eine bestimmte Atmosphäre etabliert. Nur im Trio hat man von Anfang an diesen Draht zu den anderen beiden Musikern. Man kreist umeinander. 

Christoph Wagner: Sie haben mit den besten Schlagzeugern und  Bassisten gespielt. Welche Qualitäten müssen sie haben?

Don Friedman: Der Bassist muss die Harmonien beherrschen und die Melodie kennen, also die richtigen Bassnoten liefern. Moderne Pianisten spielen ja kaum mehr das Thema, sondern verändern und variieren es. Deshalb ist es wichtig, dass der Bass die Grundtöne markiert, sonst fällt alles auseinander. Er ist der Anker. Darüber hinaus muss er interagieren können, Gegenlinien entwerfen. Darin war Scott LaFaro ein Meister. 
Bei einem Drummer ist das Wichtigste, dass er swingt. Außerdem muss er die Stimmung wechseln können und in der Lage sein, auf das Spiel der anderen einzugehen. Ich wechsle manchmal spontan die Atmosphäre eines Stücks und der Drummer muss mir darin folgen können. Er muss gut zuhören und die Wechsel mitvollziehen. 

Christoph Wagner: Spielen Bassisten und Schlagzeuger heute anders als vor 40 Jahren?

Don Friedman: Es gibt heute viel mehr Musiker, die diese spontane Spielweise beherrschen. Früher wurde eisern den Vorgaben gefolgt.

Christoph Wagner: Sie spielen gerne Standards. Was fasziniert daran?

Don Friedman: Die Schönheit der Melodie, die interessante Folge der Akkorde. Erst die Harmonik macht ein Stück aufregend für mich. Ein oder zwei Akkorde sind mir nicht genug. Die Komponisten dieser Evergreens hatten einen feinen Sinn für Harmonien und schrieben interessante Wendungen. 

Christoph Wagner: Wie wichtig ist es, einen Standard wieder und wieder zu spielen?

Don Friedman: Das ist das Wesentliche. Je öfter man ein Stück spielt, je besser kennt man es, umso freier kann man damit umgehen. Man kann die Melodien fast neu kreieren. Man kann sehr erfinderisch sein. Das erreicht man nur, wenn man eine Nummer in- und auswendig kennt. Wie im Schlaf!

Christoph Wagner: Besteht da nicht die Gefahr, dass man sich wiederholt ?

Don Friedman: Das kommt auf die Kreativität des Musikers an. Je besser ich ein Stück kenne, umso kreativer kann ich sein. Es sickert ins Unterbewußtsein. Man spielt dann nur noch die Musik, denke über nichts mehr nach. Es passiert einfach. Das Stück wird Teil meines Inneren. Es ist dann wirklich freie Musik, weil man nicht mehr durch die Form eingeengt wird. 
Frejazzmusiker habe die Form annuliert und einige von ihnen können gar nicht in einer Struktur spielen, was ich für ein Manko halte. Ich will beides können: frei in einer Struktur sowie ohne Struktur spielen zu können. 

4. Attila Zoller: Sudden Romance
Von der LP: Attila Zoller: Dream Bells
Attila Zoller (g), Frank Luther (b), Sonny Brown (dr)
Enja, 1976

Don Friedman: Das ist Attila Zoller, der eine Ballade spielt. Das war eine seiner Stärken, aber er konnte eigentlich alles spielen. Er war ein wirklich freier Musiker. Ich traf ihn, als ich im Jazzclub Five Spot ein Engagement hatte, Solopiano, in einem Programm mit Ornette Coleman und Don Cherry, die den zweiten Teil des Abends bestritten. 
Er stellte sich mir nach dem Auftritt vor. Wir wurden Freunde. Wir spielten zusammen. Er brachte mich in die Band von Herbie Mann, wo er Mitglied war. Wir verließen dann Herbie Mann, um unsere eigene Gruppe zu gründen. Wir waren relativ erfolgreich, spielten im Village Vanguard. Steve Swallow war der dritte im Bunde. Wir machten Schallplatten, tourten in Europa. 
Oft gehen Gitarre und Piano nicht gut zusammen, weil beide Akkorde spielen. Für uns war das kein Problem. Wir hatten musikalisch ein intuitives Verständnis für einander. 
  

5. The Jimmy Giuffre 3: The Easy Way
Von der LP: The Jimmy Giuffre 3: The Easy Way
(Jimmy Giuffre (cl), Jim Hall (g), Ray Brown (b)
Verve, 1959

Don Friedman: Das ist Jimmy Giuffre. Er war der Grund, warum ich Herbie Mann verlassen haben. Ich wollte mit ihm spielen. Es war eine interessante Erfahrung. Allerdings hatte ich mir mehr davon versprochen. 
Ich wollte freie Musik mit ihm spielen, was nicht wirklich funktionierte. 
Er schrieb die Stücke aus, verlangte dann aber, sie anders zu spielen, wie er sie notiert hatte, was etwas merkwürdig war.  

Christoph Wagner: Giuffre machte kammermusikalischen Jazz ohne Schlagzeug....

Don Friedman: Wir lagen nicht auf der selben Wellenlänge. Meiner Ansicht nach versuchte er zu krampfhaft, sich von allen anderen abzuheben. Anstatt einfach anders zu sein, wollte er die Unterschiedlichkeit erzwingen. Das kam mir nicht natürlich vor.

6. Cecil Taylor:  Call
Von der LP: Cecil Taylor at the Café Montmartre
Cecil Taylor (p), Jimmy Lyons (as), Sunny Murray (dr)
Fontana, 1962

Don Friedman: Da bin ich überfragt. Keine Ahnung.

Christoph Wagner: Das ist Cecil Taylor in einer frühen Aufnahme seiner freien Musik. 

Don Friedman: Das war nicht meine Szene, obwohl ich mit Archie Shepp Jamsessions spielte. Attila Zoller und ich entwicklten damals unser eigenes freies Spiel. Ein anderer Ansatz. 
Cecil Taylor ist ein interessanter Musiker. Seine Energie ist unglaublich. In seiner Musik vermisse ich allerdings die Schönheit. Sie ist voller Wut und Ärger. 
Ich hörte Taylor einmal live in der Schweiz. Er probte mit seiner Band drei Stunden volle Pulle am Nachmittag, um abends dann ein Konzert gleicher Länge und auf gleichem Energielevel zu absolvieren. Vollig verrückt!  Bei der Neuen Musik-Avantgarde höre ich eine Verwandtschaft zu Taylor, allerdings kommt mir deren Musik organisierter vor. 

7. E.S.T Esbjörn Svensson Trio: Dodge The Dodo
Von der CD: E.S.T Esbjörn Svensson Trio - From Gagarin’s View Point 
Esbjörn Svensson (p), Dan Berglund (b), Magnus Öström (dr)
Act, 1999

Don Friedman: Das gefällt mir. Es ist rhythmisch stark. Ich weiß allerdings nicht, wer das ist.

Christoph Wagner: Es ist eines der neuen Piano-Trios, das Esbjörn Svensson Trio aus Schweden. Verfolgen Sie die aktuelle Szene?

Don Friedman: Ich kenne die Gruppe The Bad Plus, die mich nicht überzeugt. Ihre Musik kommt mir wie eine intellektuelle Übung vor. Brad Mehldau dagegen ist ein ernsthafterer Musiker. Er spielt von innen heraus, was ich schätze. 
Esbjörn Svensson ist ein exzellenter Pianist, das ist offensichtlich. Unser Background war Bebop, der Background der jungen Musiker ist oft Pop. Damit sind sie aufgewachsen. Deshalb spielen sie Rockmusik im Format eines Jazzpianotrios, verbinden also die beiden Spähren. 

Christoph Wagner: Haben sie jemals das Bedürfnis verspürt, Rockelemente in ihr Spiel einzubeziehen? 

Don Friedman: Nicht wirklich, obwohl ich heute offener bin als früher. Man muss mit seinem Material vertraut sein, sollte aber auch immer wieder Neues versuchen. Darum interessiert mich für moderne Musik, um vielleicht das eine oder andere Element zu übernehmen, allerdings aus musikalischen nicht aus kommerziellen Gründen. 

Der Blind-Fold-Test fand im April 2007 in Reutlingen statt und erschien zuerst in der Zeitschrift Jazzthetik (www.jazzthetik.de)

Auswahldiskographie:
Don Friedman (mit Martin Wind, Bass und Terri Lynn Carrington, Drums): Salzau Trio ( Skip Records)
Don Friedman (mit John Patitucci, Bass und Omar Hakim, Drums): VIP Trio (441 Records)
Don Friedman: Piano Works "From A to Z "  (Act Music)

Saturday, 2 July 2016

SCHLACHThof FESTival SIGMARINGEN 23. Juli 2016



SCHLACHThof FESTival SIGMARINGEN mit Headliner: Jaki Liebezeit (Can) & Hans Joachim Irmler (Faust)

Am Samstag, den 23. Juli 2016 ab 17 Uhr setzen die Ateliers im Alten Schlachthof nach längerer Atempause die Reihe ihrer außergewöhnlichen SCHLACHThof-FESTivals fort: 

Das Fest mit international-hochkarätigen Interpreten der Künste für Augen und Ohren bleibt sich treu: Poetisch und extraordinär werden die Schlachthof-Räume gefüllt.

Am Nachmittag verwandeln sich die Atelierräume in ein Museum der vergessenen Klänge:

- mit zeitgenössischen Tönen aus Kinderklavieren von Isabel Ettenauer (Österreich),
- den ätherischen Klängen der Glasharmonika mit dem Augsburger Bruno Kliegl,
- Rembetika-Musik ("griechischer Blues") zu Baglama, Bouzouki und Klarinette, gespielt vom  Duo „Lefta“.

Am Abend dann auf der Hauptbühne:

-  Weird Beard um den jungem Saxofonisten Florian Egli aus Zürich mit jazzrockig- psychedelischer Wucht.

- Als Höhepunkt: 
Die Krautrocklegenden Hans Joachim Irmler und Jaki Liebezeit, spätestens seit der Gartenschau auch Schlachthoflegenden, werden mit Keyboard und Schlagzeug ihre vertrauten schillernd-reißenden Klangströme fließen lassen. Ein sommerliches Fest für alle Sinne!





Der Vorverkauf hat begonnen: 07571 3333 oder www.schlachthof-sigmaringen.de
Eintritt: 18 €, 13 -18 Jahre ermäßigt: 12 €, Kinder bis 12 Jahre: frei
Georg-Zimmerer-Straße 7, 72488 Sigmaringen

http://www.schlachthof-sigmaringen.de/Die-naechsten-Veranstaltungen/SCHLACHThofFESTival-Samstag-23.-Juli-2016-ab-17-Uhr